Иисус Христос суперзвезда

Постановка в Харьковском академическом театре музыкальной комедии

К сожалению, это всё уже в прошлом. В ХАТМК опера "Иисус Христос суперзвезда" ставилась с 1993 г. до начала 2000 гг. В русском переводе Кесслера и под руководством режиссера-постановщика Юрия Старченко.

Этими ценными сведениями с нами поделился Сергей Аркуша. Он же дал ссылку на статью Ю.П.Коваленко "Рок-опера в Харкiвскому театрi музiчной комедii" (на украинском языке). И любезно перевёл на русский язык те материалы статьи, в которых говорится о харьковской постановке ИХС.
Этот перевод я и предлагаю вашему вниманию:


Из статьи Коваленко Ю.П. Рок-опера в Харьковском театре музыкальной комедии

<...> В 1985 году Харьковский театр музыкальной комедии во главе с новым главным режиссером Ю.Старченко определил принципиально новый в истории данного коллектива вектор репертуарной политики. Тенденция освоения театром современных жанровых форм была заложена еще в начале 80-х годов постановками А.Барсегяна. Однако только в период с 1985 по 1995 эти попытки вылились в четко очерченное направление репертуарной политики.

<...> Жанр рок-оперы в почти полностью обновленном репертуаре театра музыкальной комедии представляли постановки Ю.Старченко «Юнона и Авось» А.Рыбникова (премьера 1986); спектакль, выдержанный в близком к указанному жанре - «Черная магия» В.Гевиксмана (1988 г.) «Монарх, блудница и монах» А.Журбина (1990) и «Иисус Христос - суперзвезда» Э.Л.Уеббера (1993).


Первая и последняя постановка этого блока составили в истории харьковского театра музыкальной комедии своеобразный диптих, который объединяло тяготение к символичности и философской проблематике.

<...> Постановка американской рок-оперы Э.Л.Уэббера, в которой к роковой и оперной составляющих добавились еще и африканские спиричуэлс и джаз, оказалась преимущественно оперно-драматической по своему подходу. Музыкальный материал полностью был подан дирижером Ш.Палтаджяном в симфоническом, живом звучании, в отличие от московской постановки в режиссуре П.Хомского.

Характерный для харьковской постановки синтез оперного вокала и драматической выразительности оказался в приоритете донесения смысла фразы, ее энергетики, перед вокальным совершенством. По мнению рецензента И.Кутько, наиболее среди исполнителей приблизилась к жанру рок-оперы О.Кацаева в роли Магдалины. Об амплитуде средств выразительности театра в выбранном жанре свидетельствовала и оригинальная хореография В.Логвиненко, в частности, решена по принципу теневой проекции на "экран"-драпировку сцена бичевания Христа.

По свидетельству рецензента Ю.Хомайко, "режиссер, в отличие от своего московского коллеги (П.Хомского - прим. автора), избежал соблазна нарочито осовременивать действие, выводить, например, на сцену мотоциклистов в джинсах. Все, как и подобает древним иудеям, одеты в хитоны и туники, <...> а мизансцены преимущественно напоминают по рисунку соборные фрески". Впоследствии, особенно под влиянием многочисленных вводов в спектакль артистов балета и хора, к которым режиссером были закреплены функции миманса, именно этот принцип мизансцены претерпел наибольшие разрушения, упрощения, что привело к статичности и потерям экспрессивности массовок.

В работе над спектаклем "Иисус Христос - суперзвезда" проблемой стало не столько освоение жанровых особенностей рок-оперы (ведь тогда труппа уже имела опыт спектаклей "Юнона и Авось", а также "Монах, блудница и монарх"), сколько столкновение с моральной и этической спецификой данного материала. Необычным для традиционного восприятия, но очень драматургическим был, в первую очередь, конфликт оперы, сюжет которой описывал последние месяцы жизни Иисуса, но сквозь призму отношения Иуды.

Постановщиком Ю.Старченко спектакль был решен, в первую очередь, благодаря глобальному символу сценографии, воплощенного С.Кузовкиним. Однако главный акцент режиссер, как и всегда, делал на актерской индивидуальности. За основу сценографического решения была взята большую драпировка, которая накрывала собой планшет сцены и имела свойство в течение действия спектакля принимать соответствующие цвета освещения. Гибкость материала позволила трансформировать драпировку то в импровизированный шатер, то в шестиугольную звезду, то в разбушевавшуюся стихию - или моря, или песков, или грозового неба, а также обозначать интерьер дворца или храма.

Монументальность и символичность замысла режиссера и художника проявлялись уже в прологе к спектаклю, в котором сразу задавался высокий тонус драматического действия, создававшегося словно из музыкальных импульсов. "Бурный шелк воды рождает человечество, покрывает его ноевым потопом, пока в озарении не приходит Спаситель", - так расшифровал символику пролога рецензент И.Кутько.

Взаимоотношения между двумя главными героями - Иисусом и Иудой режиссер выстроил, последовательно раскрывая их внутренние конфликты и проводя сквозь них целостную концепцию. В спектакле не было канонического распределения на белый и черный полюса. Контрастность, которая обеспечивала конфликтность, изначально была определена в подчеркнутом различии между Иисусом, который был полностью погружен в себя и олицетворял равновесие и всепрощение, и Иудой - энергичным, умным, активно стремящимся найти ответ на все свои вопросы.

Противоположными средствами выразительности режиссер и актеры сразу достигали эффекта незаурядности этих личностей одного порядка. Выполняя роль Иуды, актер Н.Бутковский подчеркивал то, что его герой - единственный среди апостолов, кто понимает Иисуса не буквально, а адекватно, однако разница в их методах создала между героями пропасть.

Режиссерские мизансцены также постоянно подчеркивали дистанцию между учителем и апостолом. С одной стороны она срабатывала на восприятие одиночества Иисуса как его жребия, его судьбы. С другой - наличие определенной дистанции делало театрально очевидными безрезультатные попытки Иуды докричаться до Иисуса. Исполнителю Иуды приходилось физически преодолевать расстояние действием, тем самым подчеркивая важность своих аргументов. По контрасту исполнитель роли Иисуса Г.Бабич не делал ни одного шага навстречу, противопоставляя ровный взгляд и исполненную значимости статику беспокойным, лихорадочным глазам и экспрессивной пластике Н.Бутковского.

Концепция Ю.Старченко была зависимой от литературно-философской традиции, которая связана с русским переводом Ярослава Кеслера, а именно с трактовками М.Булгакова, Л.Андреева. А среди западных источников прослеживается влияние на концепцию спектакля таких работ, как "Жизнь Иисуса" Э.Ренана и "Евангелие от Иуды" Г.Панаса.

Следование Л.Андрееву, например, проявилось в портретном гриме Иуды Н.Бутковского: слишком худое, вытянутое, с заостренной бородкой лицо и длинный лоб. Главной чертой Иуды Н.Бутковский сделал гордыню, которая и руководила амбициозным умом персонажа.

Постепенно на протяжении действия разведены полюса - Иуда и Иисус парадоксальным образом сближались. Уравновешенность, твердость Иисуса недвусмысленно уступали чисто человеческим сомнениям: страху, неуверенности, разочарованию. "И тем сильнее было воздействие его окончательного выбора - принести себя в жертву. Выбора, не данного Богом, а выстраданного Сыном Человеческим ". В свою очередь, Иуда, который устал от безрезультатных попыток доказать Иисусу свое мнение, становился все более самоуглубленным.

От откровенного протеста, высказанного в глаза, Иуда переводил свой внутренний конфликт в скрытую сферу. Незамеченный никем, сидя на полу, Иуда ревниво наблюдал за Иисусом и Марией и постепенно наполнялся оскорблением и горечью. Именно это состояние Н.Бутковский передавал в следующей сцене спектакля, когда его Иуда с какой-то униженностью и несуразностью передвигался между шатрами стоянки, сосредоточенный на преступной идее, которая уже начала вызревать в нем.

Традиционный взгляд на преступление Иуды и жертву Иисуса приобретал с этого времени в спектакле подчеркнуто экзистенциальное направление. В поведении обоих персонажей, мотивировке их поступков начинало доминировать чувство обреченности, заданности пути, по которому каждый из них должен идти. И это сверхсознательное понимание, несмотря на диаметрально противоположные стремления Иуды и Иисуса, окончательно сближало их в концепции спектакля. Оба должны были принести себя в жертву.

Осознание Иудой неотвратимой обреченности нести собственный "крест" реализовывалось в эпизоде с Каиафой, Анной и Савлом, во время которого, пребывая словно в гипнотическом состоянии, но ужасающее спокойно и совсем без аффектации, Иуда предчувствовал, как именно будет происходить расплата за его измену. Интересный символ на грани вербального текста и сценографии нашел режиссер в сцене монолога Иуды, который более всего боится забвения. И именно мнимые волны пустыни (песок - символ забвения) поглощают героя после окончания монолога.

По поэтике и силе обобщающей мысли настоящей цитатой булгаковского романа "Мастер и Маргарита" воспринималась последняя сцена Иуды в спектакле. Иуда - Н.Бутковский сходил с ума, отступал, суетился под темно-багровым грозовым небом-полотнищем, которое дышало, давило на него, пока не накрывало его собой как обобщенно-театральный символ крови. Так же, как и в редакции театра им.Моссовета, финальная сцена рок-оперы - Иуды с шоу-балетом - в постановке Ю.Старченко была купирована.

Спектакль в харьковском театре заканчивался френосом хора с освещенной в центре сцены фигурой Христа-символа. К сожалению, сегодня этот вектор репертуарной политики можно отнести к традициям старого театра музыкальной комедии Украины, которые утрачены.


P.S. Буду благодарен за любые сведения о постановках ИХС на территории Украины (как советской, так и современной).

Powered by GetSimple